Atisbos sobre Mahler y una posible agrupación por etapas de sus sinfonías

Introducción “obligato”

Escuchar el corpus sinfónico de Mahler —me referiré también al gigantesco ciclo Das Lied von der Erde (La canción de la tierra) que, a su vez, tiene una concepción sinfónica— es quizás lo más cerca que podamos llegar, hasta ahora, a decir musicalmente que hemos salido de la tierra y visitado otra galaxia. Cuando Beethoven, en el Finale de su Novena Sinfonía nos habla de una cúpula divina, es ahí donde una de las sensaciones de abismo y de vacío de cualidades “astronómicas” nos conecta con lo que, alrededor de sesenta años después, empezaría a crear Mahler como un protagonista y narrador omnisciente, casi.

Por supuesto, no estamos hablando de las estrellas o de las galaxias reales —aunque es cierto que, como a Pitágoras, nos parece escucharlas desde los primeros compases de su Primera Sinfonía—, sino del alcance profundo que puede tener su música en nuestra concepción del tiempo y del espacio. Puedo casi prometer que la conciencia no estará concatenada a las pautas del reloj, al escuchar a lo lejos las fanfarrias en Mahler 2, el segundo tema del primer movimiento de la Séptima, o los Finale de La canción de la tierra y de la Novena.

Sin embargo, algo que causa fascinación respecto a esta cualidad intemporal e interespacial es que, junto a estas visiones de planetario y observatorio, conviven tan solo unos pocos compases; después emergen la noche, los incisivos sonidos animales, las marchas militares en presencia y eco, las danzas campesinas austríacas y alemanas en crudo y elaboradas, los gestos de música judía y, por supuesto, las elaboraciones musicales sobre la forma, llevadas tan lejos como él lo dispuso. Mahler habitó todo cuanto supo del mundo y, sin duda, imprimió en su obra el significado de esta frase: “Soy tres veces extranjero: un bohemio entre austriacos, un austriaco entre alemanes y un judío ante el mundo”.

Mahler, un compositor que salió de los archivos —liberado del veto nacionalsocialista— y  alcanzó un auge incomparable gracias a figuras como Leonard Bernstein, nos dejó pintado un universo sonoro del cual hoy veremos algunas “imágenes” que no pretenden, de ninguna manera, ser definiciones o juicios de valor; tampoco buscan tratar en términos de “absoluto” nada de lo dicho.

Mahler creció en Iglau, localidad rural de Bohemia. Su casa se encontraba en el mismo edificio donde su padre administraba una taberna. El compositor creció rodeado del jolgorio de dicho negocio donde sonaban la música judía y las fanfarrias de bronces tocadas por las cuadrillas de la armada que pasaba; así mismo, en los bosques donde transcurrió su infancia, se embelesaba por horas con el sonido del viento, de los arroyos, de las trompas de caza, y sentía “la tierra girar”.

Es una fortuna que Mahler haya dejado testimonio escrito. Así, como antesala del sucinto viaje que tendremos por su obra, dejo una muestra de sus pensamientos para que nos aporten una viva luz sobre el lugar desde donde nos pueda ser más vívido y emocionante escucharlo: “Una sinfonía debe ser como el universo y abarcarlo todo”.

O este, surgido durante un paseo con amigos, en el que fue, de repente, bombardeado con una mezcla de sonidos provenientes de una feria ambulante:

“¿Lo oyen? Eso es polifonía, y de ahí lo tomé. Cuando era un niño pequeño, en los bosques de Iglau, esto solía excitarme de manera extraña y se grabó en mi mente. Realmente no importa si lo escuchas en este tipo de barullo, o en el canto de mil pájaros, en el aullido del viento, el romper de las olas o el crepitar del fuego. Pero así es como —de muchas fuentes diferentes— deben surgir los temas, y así deben ser completamente distintos unos de otros en ritmo y melodía… Lo que el artista debe hacer es organizarlos en un todo inteligible”.

 Sinfonías 1 en re mayor, 2 en do menor, 3 en re menor y 4 en sol mayor: el hombre y su mundo

 Mahler, ocupado durante el año laboral por su muy demandante oficio como director de la Ópera de Viena, hizo de las vacaciones de verano su momento para concentrarse en la composición. En una temporada de aquellas realizaba los esbozos musicales de una sinfonía y, en la siguiente, la orquestaba, comenzando, así mismo, los esbozos para una nueva sinfonía. Para ello tuvo lugares como Toblach y Meiernigg, donde no solo hallaba inspiración en la naturaleza y podía dar largas caminatas, como era de su gusto, sino que conseguía aislarse del ruido y de la actividad de la capital, para concentrarse en la creación.

“Gustav Mahler and nature” Magazine. La monnaiedemunt.be

 En sus dos primeras sinfonías, Mahler nos provee de descripciones pictóricas, enunciados épicos y reflexiones poéticas; trasciende el triunfo terrenal del héroe de su Titán (nombre de la Primera Sinfonía) para que, pasada su muerte, resucite y hable una nueva gran afirmación del renacimiento del corazón y la transfiguración del amor y la voluntad. 

Conectado con la literatura de su tiempo, y cuya propia existencia veía en proporciones filosóficas, dramáticas, humanas y sustanciales a través de sus creaciones musicales, Mahler lleva a su Tercera Sinfonía fragmentos de Así habló Zaratustra, e incluso de himnos eclesiásticos. Hombre dentro y fuera de la tierra, escucha “lo que le habla el amor, los animales, los hombres, y las flores”. La Tercera, una de las sinfonías más largas jamás compuestas, hace sonar para nosotros aquello que Mahler escuchaba y transcribía de su paso por el mundo, como si su obra fuese el eco escrito de la existencia que ya le susurraba, o ya lo sobrecogía. Un nuevo paso por la tierra, alternado con momentos de plenísima e irrebatible conexión con la belleza, nos llevan al cielo en el Finale de la Cuarta Sinfonía, donde banquetes, cantos de Santa Úrsula y Santa Cecilia, ángeles y arpas causan admiración a un niño. De esta obra diría Mahler a Alma —brillante y creativa mujer con quien se casaría— que debía interpretarse como un cuadro antiguo sobre fondo de oro.   

El componente del hombre realizado y forjado con el mundo que le rodea es un eje central de estas sinfonías y, no en vano, la voz humana, usada entre la Segunda y la Cuarta, será la sustancia en la profunda exploración de temas como la “luz primigenia” (Urlicht) de la Segunda, hasta “lo que me cuentan los hombres” de la Tercera. En estas sinfonías, el ciclo o círculo de la experiencia humana es plasmado en sonidos bajo una pluma rebosante del vigor y la potencia de la juventud, e impulsado por el deseo profundo de expresar cuantas cosas como hombre pudiera vivir, escuchar en su entorno, imaginar o transfigurar. Mahler mira hacia afuera y se ve a sí mismo como parte del todo.

Trilogía instrumental:  Sinfonías 5 en do sostenido menor, 6 en la menor, 7 en si menor, mi menor y do mayor.

La orquesta y sus posibilidades para explorar las complejidades humanas y las luchas existenciales

En tonalidades menores —y en el caso de la Sexta, de principio a fin—, Mahler trasciende lo textual, pictórico y explícito, y emprende odiseas en las que la transformación y combinación de elementos, la exploración emocional y dramática, y poderosísimos despliegues de fuerzas y elevaciones impregnan cada momento de revelaciones sobre nuevas proporciones en la forma.

Sonidos de todo tipo, como el martillo de madera, los cencerros, la guitarra o la mandolina, junto a una paleta orquestal inagotable en timbres y dinámicas, nos develan atmósferas, emociones y huracanes sonoros. El contrapunto, técnica de composición musical basada en la escritura simultánea, será una de las herramientas principales de Mahler para conjurar, combinar y explorar el potencial emocional y musical de sus materiales temáticos. No es casualidad que Mahler hiciese adaptaciones para gran orquesta de algunas obras de Bach, quien fuera objeto de su estudio durante estos años.

*Gustav Mahler con Alma y sus hijas Maria y Anna, 1907. Colección privada (Photo by Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images)*

En la Quinta, el lamento y el dolor imprimen la primera parte. Un Mahler ya exitoso como director y reconocido como sinfonista, por primera vez librado de afugias económicas, retorna, sin embargo, a la marcha fúnebre (el primer movimiento de la Segunda también lo es), y parece desolado en tal punto. La luz que trae el estelar Scherzo para corno obligado coincide, como no, con la aparición en su vida de Alma, su musa y amor, quien tiene su íntima carta en el cuarto movimiento, el “Adagietto”, famoso ya por tantas referencias                       (Muerte en Venecia, de Visconti, es quizá la más reconocida). La muerte y la tormenta trascienden su espectro y nos conducen en jovialidad, alegría y amor a un tour de force contrapuntístico con un majestuoso final de redención.

En la Sexta, la tragedia ha triunfado tras confesar un íntimo amor (Mahler casi vaticina la endocarditis que le sería descubierta y la muerte de su hija María dos años después) y entrega una de las epopeyas más dramáticas jamás escritas, como lo es su Finale, que incluye dos golpes de martillo de madera (o del destino) y un golpe final demoledor, como muy pocos otros gestos de sentencia en la historia musical, tras media hora de lucha de elementos y poderosas contestaciones. La dualidad entre los modos mayores y menores —ese “híbrido cósmico”— esta vez inclina la balanza hacia el caos y la muerte. Esta sinfonía es conocida como “Trágica”.

El peculiarísimo viaje de la Séptima, conocida como “La canción de la noche”, abarca dos Nachtmusik (“serenatas nocturnas”, una de ellas inspiradas en Rembrandt) y un fantasmagórico Schattenhaft (“sombrío”) en medio de la obra, que nos llevan desde un si menor oscuro y pesante a un do mayor de casi desmedida euforia y pirotecnia en el Finale. Esta relación de medio tono entre el primer y el último movimiento también enmarca la tonalidad progresiva tonal de la Quinta y, no es de sorprenderse, también de su última sinfonía completa: la inclemente “Novena” que, en este caso, como despedida de la vida, pasa de re mayor a medio tono abajo, re bemol mayor.

Mahler mira hacia adentro y ve en sí mismo fragmentos del todo (y en la Sexta, de la nada).

Sinfonías 8 en mi bemol mayor, La canción de la tierra, 9 en re mayor y 10 en fa sostenido mayor:  culminación, éxito rotundo, despedida y crisis final

Mahler, 1911. S.S. América.  Retornando a Europa. Mahlerfoundation.org. 

Mahler pudo ver una ovación gigantesca y disfrutar de su más grande éxito cuando, al culminar su Octava Sinfonía, mil cuarenta y un músicos —coro y ocho solistas incluidos—  se ponían de pie para recibir el aplauso por esta especie de oratorio-sinfonía en dos partes, obra de proporciones desconocidas hasta entonces en la historia. “La Sinfonía de los Mil”, así denominada (que incluso hoy en día representa un hito en la programación por su magnitud y exigencia), nos habla de Dios y, similar a los Gurre-Lieder del amigo de Mahler, Arnold Schoenberg, nos transporta desde el fango, la semilla y el gusano, hasta la luz del sol y la visión de Dios. El latín es el idioma de su primera parte, con el antiguo himno Veni Creator Spiritu, y el Finale toma el texto del Fausto de Goethe, en alemán.

La canción de la Tierra, para dos voces, nos lleva a la poesía china compilada por Bethge, y con una pictórica orquestación —más ajustada, en general, a las atmósferas temáticas que a lo pintoresco de por sí— canta acerca de la embriaguez, la juventud, la soledad y la despedida. Esta obra, situada con superstición en el camino de la muerte para que Mahler aún pueda componer una sinfonía más, plantea la primera gran despedida dentro del ámbito mahleriano. En ella todo se desvanece y desaparece, como el final de un libro cuando el último párrafo ha sido puntuado.

La Novena Sinfonía es una despedida de la vida. Para aclarar la expectativa que se tiene sobre tan específico número de obra, cito lo que Sibelius, a su vez, mencionaba respecto a una carta de una admiradora relacionada con su siguiente sinfonía (había compuesto siete hasta entonces): “Esperamos su Octava, pero no vemos la hora de escuchar su Novena”.

 La Novena regresa a los cuatro movimientos tradicionales y lleva la tonalidad a sus extremos como nunca antes;  la muerte y su aceptación son el espectro espiritual que convoca esta expresión sinfónica, en medio de secciones donde la burla, el virtuosismo, lo contemplativo, lo reflexivo y la grandilocuencia dan paso a un Finale de éxtasis de belleza, profunda confesión y rendimiento.

Última foto conocida de Mahler, 1911. S.S. América retornando a Europa. Mahlerfoundation.org.

 El círculo parece cerrarse. Tuvimos despedida, número musical cabalístico, éxito, amor y fortuna. Desde la gestación de la Séptima, Mahler se convirtió en una de las primeras celebridades europeas que vivía en Estados Unidos. Sus cuantiosos honorarios —pagados por la Metropolitan Opera de Nueva York para ser su director— junto con su posición única como gran director de su tiempo y las invitaciones de la Filarmónica de Nueva York, le permitían tener una incontestable reputación internacional por su genio y calidad.

 Mahler —y esto es divulgado en la obra Mi Vida, de Alma— fue un hombre que poco supo atender a los deseos de realización profesional, social y emocional de su cónyuge. Con frecuencia, Alma menciona su profunda insatisfacción como esposa y narra cuán cortejada era por figuras culturalmente importantes de su época. Cuando, en medio de la escritura de los bocetos de la Décima, Gustav se enteró del amorío de su esposa con Walter Gropius, su mundo colapsa. La crisis pliega de fantasmas, demonios, disonancias, estridencias, lamentos y gritos los manuscritos de esta nueva obra. Expresiones como “el diablo la tiene conmigo”, “Almita, para ti morir y para ti vivir”, y gestos exacerbados y expresionistas en carácter quedan como restos y heridas de un Mahler que, sumido en la incertidumbre, la agitación, fiebres y mareos, muere en mayo de 1911. Tras visitar a Sigmund Freud, suplicar a Alma y viajar en vano e incesantemente en busca de un tratamiento que él sabía inexistente, esta sinfonía es el boceto de un final de vida tormentoso, doloroso y de brutal colapso.

Mahler, entonces, ha aceptado el ser y el dejar de ser.  En su Décima, especialmente, la agonía, el éxtasis y el delirio de sus líneas y declamaciones abren la puerta a una nueva manera de expresión en el atonalismo que, aunque iniciado desde un poco antes por  Schoenberg, en Mahler se deja ver como los ecos inevitables y casi agotados de una línea de escritura gigantesca en forma, cromatismos y líneas.

Esta entrada para el blog celebra el legado musical de un compositor de quien, en 2025, se conmemoran 165 años de su nacimiento. Gracias a la difusión del Instituto Cultural Alexander von Humboldt, los lectores pueden escuchar el cuarto capítulo del podcast Wort Voll, donde comparto una conversación sobre la Quinta Sinfonía de este compositor y hablo sobre mi propia carrera musical y la conexión personal entre la música y el idioma alemán.

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